Quando se procura por pessoas negras no arquivo fotográfico brasileiro do século XIX, o que se encontra majoritariamente são corpos violentados, registros de exotização e os chamados “tipos negros” vendidos como souvenirs para europeus em viagem pelo Brasil. Existe a ausência de retratos afetuosos de famílias negras no cotidiano, de poses serenas e olhares altivos porque esses registros foram durante décadas privilégio quase exclusivo de corpos brancos. É como uma resposta à ausência desses arquivos que nasce ‘Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́’, ensaio fotográfico e audiovisual idealizado pela jornalista e pesquisadora Gabrielly Ferraz em parceria com o creator Pedro Melodia, a produtora INCria e o fotografo Luks Mota.

Para entender a urgência desse gesto, é preciso lembrar de algo fundamental: toda narrativa é uma escolha. Alguém decide o que contar, como contar e quem aparece nessa história. No caso das narrativas visuais, a dignidade registrada nas pinturas e nas fotografias no Brasil do século XIX era um privilégio que não cabia para pessoas negras. A construção das narrativas negras que foram divulgadas e perpetuadas nunca foram neutras, essas imagens rebaixam a identidade racial, danifica a autoestima, culpa as pessoas negras pela discriminação que sofrem e, por fim, justifica as desigualdades raciais como se fossem algo somente do passado, embora corpos negros sofram as consequências disso até hoje. 

A ideia de trabalhar as reconstruções das narrativas negras a partir da fotografia vem para posicionar o corpo negro em outro lugar, uma vez que esses corpos por muito tempo foram objetos de um olhar que nunca os admirou. Justamente para valorizar essas pessoas afetadas por anos de representações negativas e colaborar para o enfraquecimento dessa construção já consolidada de um imaginário negro negativo é que foi pensado o projeto Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́.

Gravado no Solar do Jambeiro, casarão tombado de Niterói que abrigou famílias brancas abastadas no século XIX, o projeto propõe um exercício de imaginação histórica: e se existissem álbuns de família pretos daquela época, com a mesma elegância, a mesma luz trabalhada, o mesmo cuidado com a pose? O nome do projeto vem do Yorùbá, Àtúnṣe significa corrigir, emendar, reconfigurar; Ìtàn Àtijọ́ significa a história antiga e funciona como uma espécie de declaração de intenções: é hora de reescrever o que ficou registrado e criar o que não existiu pois nos foi retirado. 

Em conversa exclusiva para o Mundo Negro, Gabrielly Ferraz e Pedro Melodia falam sobre o que move o projeto, o que ainda dói no arquivo brasileiro e o que significa ocupar, em pleno século XXI, um espaço de elegância que historicamente não foi feito pra acolher corpos como os nossos.

Além da fotografia, o papel da moda nesse projeto:

A escolha do figurino para este ensaio não foi aleatória, a Gaby vestiu uma criação de Mônica Anjos, estilista baiana que há 25 anos desenvolve peças carregadas de histórias, e como ela mesma define a sua obra: “Não é apenas uma roupa, é um projeto afetivo de resgate identitário preto.”

Os acessórios complementam muito essa narrativa: brincos grandes, anéis volumosos, o maximalismo presente em acessórios para o cabelo e corpo fazem parte de uma memória visual de artes que retratam reis e rainhas de Kemet, que são figuras da Antiguidade africana, uma civilização muito mais antiga do que a escravidão moderna nas Américas. E essa extravagância a partir dos acessórios, realçando a beleza nos lembra que a história negra não começa na escravidão, mas em reinos, lugar de conhecimento, poder e cultura.

Para adentrar mais sobre a construção desse material e entender todas as conexões e histórias que desencadearam essa ideia, conversamos com os modelos e a idealizadora do Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ que reforça que o projeto significa além de uma produção para as redes sociais, se estende para algo que quer no seu cotidiano, fotos que vão ocupar as paredes de sua casa e um debate que será levantado também no ambiente acadêmico. 

Sobre a origem do projeto

1. De onde vem a ideia do Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́? O que te levou a pensar nesse projeto especificamente?

GABRIELLY FERRAZ — A ideia nasceu de uma falta muito específica que eu fui percebendo na minha própria vida, eu sinto que cresci com pouco repertório cultural que vinham de pessoas negras, meus pais tiveram acesso mas nos anos da minha criação ficou cada vez mais forte a inserção da religião evangélica, nos limitando ao consumo do que pertencia somente a religião. E eu demorei pra entender que isso não era uma falha minha ou da minha família, mas era também o resultado de um projeto: a música preta, a literatura preta, a arte feita por pessoas pretas, essas histórias passam por esse processo de apagamento mesmo e juntando ao preconceito e demonização do que vem do negro era muita dificuldade para chegar até a gente. Então comecei a buscar essas referências de forma independente, atrás dos rastros, sobre quem esteve antes de nós, perguntando aos mais velhos da minha família, ouvindo eles. E foi aí que eu comecei a sentir falta de uma coisa muito específica, conforme minhas avós iam contando a história delas e eu ia imaginando a cena, eu senti falta de registros desse momento afetuoso, né? Da intimidade entre pessoas negras, eu queria ver vídeos da minha avó nesses momentos de lazer rindo com as amigas, queria uma foto da minha bisavó comendo com a família num domingo qualquer, porque a minha avó sempre disse que ela era uma cozinheira de mão cheia. E esses momentos simples do cotidiano não eram registrados, né? Essas famílias não tinham esses recursos, quem tinha eram pessoas brancas e pra eles não era interessante registrar preto sendo feliz.

2. Você fala de um “silêncio do arquivo”. Como isso aparece concretamente na sua história familiar?

GABRIELLY FERRAZ — Os avós das minhas avós tinham conhecidos próximos que eram pessoas escravizadas, minha avó me contou das mulheres que ela via com “altos turbantes, com um negócio no tornozelo” [sic], pessoas negra sem documento, sem retrato, sem nenhum registro que dissesse “aqui ela esteve, aqui ela amou, aqui ela viveu” ainda assim eu sei que isso aconteceu nas condições possíveis, porque o povo preto sempre soube resistir, né? Existiram poucos momentos bons na vida dessas pessoas, porque pelo que ouvimos dos mais velhos pessoas pretas sempre acharam frestas pra construir arte, afeto e alegria, mesmo nos espaços onde isso era proibido. Quando a minha avó me conta essas histórias eu até consigo imaginar, mas imaginar não é o mesmo que ver, e foi esse incômodo que virou ponto de partida pro projeto.

3. Ao ter conhecimento da ideia, o que te atravessou de imediato? Por que aceitar entrar no projeto?

PEDRO MELODIA — Não tinha como não aceitar participar, um conteúdo altamente relevante, que honra nosso passado e nossos ancestrais. Principalmente por todo o apagamento histórico, poder trazer isso pros pretinhos e pretinhas que nos seguem é algo que faz com que eu sinta que estou seguindo o caminho certo, que é de informar, mostrar, e fazer sentir. 

O arquivo que não nos incluiu:

4. Você está pesquisando isso academicamente também, certo? Que autores e referências sustentam essa leitura crítica do arquivo fotográfico brasileiro?

GABRIELLY FERRAZ — Sim, esse é o projeto que eu quero continuar pesquisando no mestrado em Mídia e Cotidiano. Quando a gente olha pra fotografia brasileira do século XIX, encontra fotógrafos europeus como Christiano Junior, Alberto Henschel e Augusto Stahl, que comercializavam imagens de pessoas escravizadas como souvenirs para estrangeiros, o anúncio do Christiano Junior por exemplo no Almanaque Laemmert de 1866 falava em “variada colleção de costumes e typos de pretos” registros que seriam ideais para pessoas que estavam indo pra Europa. Os “registros do cotidiano brasileiro”, já apareciam nesse formato de dominação e da dor. Frantz Fanon escreveu que a principal arma dos colonizadores era a imposição da imagem do colonizado sobre o povo subjugado, então era proposital não registrar pessoas negras em momentos leves e fazer milhares de fotos e pinturas desses corpos sofrendo violência. Aí quando a gente lê bell hooks, em Olhares Negros: Raça e Representação, ela afirma que é fundamental que pessoas negras se apropriem das imagens que as representam, reconfigurando-as pra romper com as visões coloniais. O Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ é pegar essa informação do Fanon e colocar em prática o que a bell disse.

5. A câmera fotográfica era cara, era um privilégio econômico, mas você sugere que o privilégio não era só material. Como assim?

GABRIELLY FERRAZ — A câmera era um privilégio de quem tinha condições financeiras, mas era também um privilégio muito simbólico. Ter a pose elegante, as roupas bem costuradas, o olhar altivo do retrato formal, tudo isso aparecia como exclusividade de corpos brancos, e a dignidade era registrada no papel e foi eternizada, emoldurada e a gente vê nos museus e centro culturais até hoje. A pessoa que ocupava esse espaço tinha o privilégio de pertencer, né? Essa ideia de pertencimento que foi construída sem nós. O que sobra do arquivo da minha família e da família de tanta gente preta mais velha é um vazio, só a lembrança que felizmente minha vó traz tantos detalhes no seu relato que nossa mente nos permite imaginar. Mas esse vazio também ensina, essa falta ela diz que aquele lugar de elegância, de momento em família registrado para perpetuar um sobrenome, não era nosso.

6. Você trabalha com imagem e conteúdo nas redes. Como você enxerga essa relação entre representação visual e construção do imaginário sobre pessoas negras hoje?

PEDRO MELODIA — A representação sempre foi muito importante para nós pessoas pretas, que no dia a dia dificilmente nos enxergamos em alguns lugares. Hoje em dia eu faço questão de mostrar as coisas boas que o trabalho na internet me proporciona, lugares que tenho ocupado que nunca imaginei ocupar. Gosto de contribuir positivamente para o imaginário dos meus seguidores, que são em sua maioria pessoas negras. Já mostrei muito e ainda mostro a correria do dia a dia, mas não quero reforçar só isso, porque de representação de correia já estamos cheios. Eu quero que as pessoas vejam que esses lugares também pertencem a nós. 

O QUE SOBROU NO ARQUIVO  |  Brasiliana Fotográfica

Um exercício simples basta pra dimensionar a crítica do projeto: basta buscar por “escravo”, “escrava” ou “negro” no portal Brasiliana Fotográfica, iniciativa da Fundação Biblioteca Nacional e do Instituto Moreira Salles, lançada em 2015, que hoje reúne cerca de 11,6 mil imagens dos séculos XIX e XX. O resultado é uma coleção vasta de pessoas negras registradas como mercadoria ou força de trabalho, raramente como sujeitos de seus próprios retratos. A grande maioria aparece até mesmo como “negro não identificado”.

Christiano Junior produziu, entre 1864 e 1866, uma série de cartes-de-visite catalogadas por origem africana  “Escravo – Moçambique”, “Escravo – Congo”, “Escrava – Mina”, “Escravo – Quelimane”, “Escravo – Inhambane” —, em que homens e mulheres aparecem sem nome, frequentemente sem roupa da cintura pra cima, enquadrados como em uma foto 3×4. Alberto Henschel, em estúdios de Pernambuco e da Bahia por volta de 1869, registrou “Mulher negra da Bahia”, “Retrato – Negra de Pernambuco”, “Retrato – Cafuza”, “Retrato – mulher negra não identificada”  categorias que reduzem pessoas a marcadores raciais e regionais. João Goston registra, por volta de 1870, uma “Escrava doméstica” em pose de senhora, sentada em poltrona, mas com a legenda reforçando seu lugar social. Marc Ferrez fotografa, em 1882, a “Colheita de café” no Vale do Paraíba, e a “Fazenda Monte Café” em 1885  paisagens em que pessoas negras aparecem na posição de trabalho. Felipe Augusto Fidanza, no Pará por volta de 1869, registra um “Homem negro – possivelmente escravizado – carregando cesto”, com o rosto encoberto pela carga. Uma fotografia anônima de Salvador, c. 1860, mostra uma senhora branca sentada em liteira sustentada por dois homens negros  ela centralizada, eles sustentando a cena com o corpo.

Esses são os registros que sobraram. São os retratos que viraram referência histórica, que aparecem em livros didáticos em que crianças constroem seus repertórios visuais do negro, que ilustram exposições sobre o século XIX brasileiro. Não tem, até hoje, um acervo com retratos de famílias negras posando em afeto, em elegância cotidiana até porque a formação de famílias também era um privilégio branco. É contra esse silêncio do arquivo que o Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ se constrói, se existem registros de negros em posições subalternas, a ausência de registros de negros em cenários leves foi um projeto bem articulado.

Ocupar o Solar do Jambeiro

ENTENDA  |  O Solar do Jambeiro

Localizado no bairro de São Domingos, em Niterói, o Solar do Jambeiro — também conhecido como Palacete Bartholdy  foi construído em 1872 pelo comerciante português Bento Joaquim Alves Pereira, Bento era um exemplar da arquitetura residencial urbana burguesa do século XIX, o casarão é revestido por um dos mais importantes acervos de azulejos portugueses do período no Brasil, com vidraças importadas do Porto e detalhes em madeira trabalhada. Pela casa passaram o médico Júlio Magalhães Calvet, o pintor Antônio Parreiras e, a partir de 1892, o diplomata dinamarquês Georg Christian Bartholdy, que mobiliou o sobrado com quadros, lustres, candelabros e porta-retratos europeus. Tombado pelo Iphan em 1974, foi desapropriado pela Prefeitura de Niterói em 1997 e reaberto ao público em 2001 como centro cultural vinculado à Fundação de Arte de Niterói. As paredes do Solar ainda hoje exibem registros fotográficos da elite branca que ocupou seus salões.

7. Por que escolher justamente o Solar do Jambeiro como locação do projeto?

GABRIELLY FERRAZ — Primeiramente porque atualmente eu moro em Niterói – RJ e consumo muito a agenda cultural da cidade, estou sempre visitando esses lugares. Mas pra entender a fundo essa escolha, a gente precisa pensar na história desse tipo de casarão. O Solar foi planejado em 1872, ainda dentro do período de  escravidão, já que a Lei Áurea só aconteceu dezesseis anos depois, e o território de Niterói, assim como toda a região da Baía de Guanabara, ainda contava com forte presença de trabalho escravo. Os sobrados residenciais daquele período, no Rio de Janeiro e adjacências, eram sustentados majoritariamente por pessoas escravizadas, desde os domésticos aos urbanos e também os trabalhadores em relações de dependência. Quem tinha o passe para construir um palacete deste porte naquela época, tinha uma posição social muito bem definida: a do comerciante europeu abastado, parte da elite de diferentes áreas que tinham suas fortunas ligadas estruturalmente com a economia da escravidão. Não temos documentos que provem isso de fato, mas o contexto histórico nos permite entender pelo menos que pessoas negras não ocupavam esse espaço como um momento de lazer. E é justamente esse contexto que torna a escolha do Solar potente: ele é, hoje, patrimônio público tombado, restaurado e mantido como referência da elegância arquitetônica do século XIX brasileiro, mas é quase impossível separar a elegância do século XIX do trabalho preto que a sustentou. Escolher o Solar é colocar dois corpos negros em afeto justamente dentro de um espaço que historicamente os manteve fora do retrato que podia ser pendurado na parede. É um conceito que vem da nossa imaginação mesmo, um exercício de perguntar: e se? E se os avós dos meus avós tivessem tido a oportunidade de viver suas vidas plenas, e se existissem álbuns de família pretos do século XIX, com a mesma pose elegante, o mesmo olhar sereno, será que nossa relação com nós mesmos seria diferente?

8. A decisão de ocupar o Solar do Jambeiro também veio da ausência de iniciativas pensadas por e para pessoas negras dentro do próprio espaço. Como isso pesou na escolha?

GABRIELLY FERRAZ — Pesou muito. Quando a gente olha pra programação mais antiga de espaços como o Solar saraus, exposições, peças de teatro, recitais, encontra uma agenda culturalmente muito rica, mas com as referências quase exclusivamente da Europa, e quase nunca pensada por pessoas negras, com pessoas negras no centro, para pessoas negras. Não é um problema só desse espaço, é um padrão da época que se reproduz justamente porque a presença negra nesses lugares ainda é tratada como exceção em momentos específicos e não como parte da história que é contada ali. Ocupar o Solar com o Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ é, também, abrir uma fresta: dizer que esse patrimônio é público, que ele foi mantido com dinheiro público, e que a gente tem direito não só de entrar, mas de criar dentro dele, com os nossos termos, com a nossa estética, com a nossa intenção política  e que isso precisa virar prática constante, não evento isolado.

Como foi pra você, na prática, posar para as fotos naquele espaço? Teve algum momento durante o ensaio que te tocou de um jeito diferente?

PEDRO MELODIA —  Foi um momento que com certeza vai ficar marcado, me senti pertencente daquilo que deveria ser meu ahhaah, do que eu posso ter e do que podemos ter.  Um momento marcante foi o take de cuidado entre nós dois, eu ajeitando o afro puff dela e ela penteando o meu cabelo. O cabelo para pessoas pretas é algo muito sensível e pessoal e compartilhar isso com ela [Gaby] é incrível. 

Escrevivência e o direito à imagem

10. Conceição Evaristo fala em escrevivência, uma escrita que parte da experiência negra e se recusa a adormecer a casa grande. Você diria que esse projeto pode ser uma forma de escrevivência. Como?

GABRIELLY FERRAZ — Conceição Evaristo pensa a escrevivência como um fenômeno diaspórico, uma escrita que não tá aí para agradar (adormecer) a casa grande e sim para incomodá-la. Pra acordá-los, porque estão descansando e tendo sonos injustos, às custas da exaustão e exploração de um povo, né? E eu venho pensando que a criação de conteúdo, os vídeos, as fotos também podem ser uma forma de escrevivência, produzir essas imagens hoje, com intenção, é reescrever as nossas vivências. Não pra fingir que o que sabemos não existiu, as imagens retratadas (as de violência) eram aquelas porque era o que acontecia, mas também porque queriam que fosse só aquilo. Mas pensando em abrir essa portinha no imaginário coletivo, pra que uma criança preta que crescer daqui a vinte anos possa olhar um retrato como esse e entender, sem precisar de explicação, que aquele lugar também é dela, que a elegância, o afeto entre um casal, a sala bem iluminada de um casarão antigo, tudo isso pode ser, e foi, e será, também território preto.

11. O que você espera que uma pessoa preta sinta ao ver essas imagens circularem nas redes?

PEDRO MELODIA — Espero que as pessoas se sintam representadas e que as pessoas conheçam mais sobre o afeto negro, sobre cuidado, prosperidade e sonhos… Espero que chegue especialmente em pessoas que não tem muitas referências que elas possam enxergar outras perspectivas.

O que fica:

12. Pra encerrar, se o Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ pudesse deixar uma única coisa pra quem assistir, qual seria?

GABRIELLY FERRAZ — É possível criar. Os registros visuais do século XIX impactaram diretamente na forma como nós, pessoas negras nos vimos representadas, e isso atravessa o modo como a gente se posiciona hoje séculos depois, por isso é tão importante construir imagens nossas fora do lugar de dor e sofrimento,  não porque a dor não existe, mas porque ela sempre foi retratada, mesmo nunca tendo sido a história toda. Eu gostaria muito de ter tido acesso a um registro dessas pessoas negras mais velhas rindo e em momentos de afeto, e como eu não vi, eu crio e quando a gente cria, o arquivo finalmente começa a se parecer com a gente.

13. E você, Pedro — o que esse projeto deixa em você?

PEDRO MELODIA — Deixa em mim a sensação de que nós deveríamos conhecer mais a história do nosso povo, a partir do momento que conhecemos mais, mais nós podemos informar e compartilhar com outras pessoas negras sobre nossa história e assim reforçamos que essa história não foi escrita só com dor, tem muito amor, afeto, muita arte e personalidade.

Artistas como Silvana Pinto Mendes, com suas afetocolagens que devolvem humanidade às representações de corpos negros, e Gê Viana, que em “Atualizações Traumáticas de Debret” (2020) ressignifica as cenas coloniais inserindo-as em contextos contemporâneos para “exaltar a autoestima do nosso povo”, integram esse movimento de reescrita visual decolonial. Esses trabalhos precisam ocupar espaços de construção de identidade como escolas e currículos.

O Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ se insere nessa urgência de criar novas histórias no imaginário do povo preto. Assim como pintores, colunistas visuais e fotógrafos vêm fazendo, o projeto reconhece que se a história tivesse sido diferente, se nossos ancestrais não tivessem sido tão violentados, tivessem vivido momentos mais leve e tido acesso a câmeras, a retratos, e álbuns de família, estaríamos ocupando outros lugares no imaginário coletivo. E é justamente essa ocupação que esse movimento crescente vem reivindicando: o direito de reescrever visualmente os registros que nos foram negados, e de disputar futuros onde corpos negros não sejam exceção, mas regra. A fotografia e a arte visual aqui entra como reparação.

É dessa reparação que se trata. Quando um casal negro cria o álbum de família que seus ancestrais nunca tiveram, quando artistas reescrevem os retratos coloniais devolvendo afeto e dignidade, quando ocupamos o imaginário visual com nossas próprias narrativas  não se trata apenas de fazer arte é também a restituição da dignidade negra

FICHA TÉCNICA

Projeto: Àtúnṣe Ìtàn Àtijọ́ — recriando o passado

Idealização: Gabrielly Ferraz

Equipe: Gabrielly Ferraz, Pedro Melodia, INCria e Luks Mota

Local: Solar do Jambeiro, Niterói (RJ)

Apoio: Prefeitura de Niterói